Болеро (Равель)
«Болеро» (ісп. Bolero) — балет на одну дію французького композитора Моріса Равеля. Написаний в 1928 році і вперше виконаний 22 листопада 1928 році в паризькому «Гранд-Опера» в ході вечора балерини Іди Рубінштейн; оркестром диригував Вальтер Страрам . Хореографія Броніслави Ніжинської, художнє оформлення Олександра Бенуа. Як відзначає Олександр Майкапар , «Болеро» здобуло особливу популярність завдяки:
| «гіпнотичному впливу незмінної безліч разів повторюваної ритмічної фігури, на тлі якої дві теми також проводяться багато разів, демонструючи надзвичайне зростання емоційної напруги і вводячи в звучання все нові й нові інструменти» [1] |
1 травня 2016 «Болеро» перейшло у суспільне надбання. [2]
Склад оркестру
2 флейти, пікколо, 2 гобої, англійський ріжок, кларнет в Е, В, 2 кларнети, бас-кларнет, два фаготи, контрафагот, 4 валторни, труби піколо D, 3 труби, 3 тромбони, туби, три саксофони (1 сопраніно, один сопрано, тенор), литаври, два малі барабани, тарілки, гонг, там-там, челеста, арфа та струнні (скрипки, альти, віолончелі, контрабаси).
Структура
Болеро побудовано на незмінному остинатному ритмі, який виконується на одному або декількох барабанах і залишається постійним протягом всього твору:
На цьому тлі повторюється тема, що складається з двох 18-тактових речень, кожне з яких повторюється двічі. Контраст між стійким ритмом барабана і «виразною вокальною мелодією, що намагається вивільнитися». [3] є основним драматургічним чинником. Іншим чинником є переінструментовки теми, що забезпечують багатоманіття тембрів і постійне крещендо. Чергування інструментів можна представити наступною схемою:
Більше інформації Частина, Інструменти, які супроводжують ритм малого барабану .
| Частина | Інструменти, які супроводжують ритм малого барабану | Інструменти, які проводять тему | Інструменти, які слідують четвертними та вісімками |
|---|---|---|---|
| 1 | Тільки малий барабан | 1-а флейта | Альти і віолончелі (усі Pizz). |
| 2 | 2-а флейта | 1-й кларнет | Ті ж |
| 3 | 1-а флейта | 1-й Фагот | Ті ж, і арфа |
| 4 | 2-а флейта | кларнет-піколо | Ті ж |
| 5 | 1 і 2-й Фагот | Гобой д’амур | Струнний квартет з басами, за винятком першої скрипки (всі pizz.) |
| 6 | 1-а валторна | 1-а флейта і 1-й труба ( з сурдиною ) | Струнні з басами, за винятком других скрипок (як і раніше, всі pizz.) |
| 7 | 2-а труба (з сурдиною) | Тенор-саксофон | 1 і 2 флейти і струнних (ще pizz.) |
| 8 | 1-а труба (з сурдиною) | саксофон-сопраніно, пізніше, розв’язки з сопрано саксофон | Струнні (pizz), 1 і 2-й гобої і англійський ріжок |
| 9 | 1-а флейта і 2-а валторна | 1-а валторна, 2 флейти-піколо і челеста | Струнні (як і раніше pizz), арфи, 1 і 2 фагота і бас-кларнет. |
| 10 | 3-я труба (з сурдиною), 2-а валторна, скрипки і альти | 1-й гобой, гобой д’амур, англійський ріжок, 1 і 2-й кларнети | 1 і 2-й труби (як з сурдиною), арфа, бас-кларнет і 1-го і 2-й фаготів |
| 11 | Альти (arco), 1-а флейта і 2-а валторна | 1-й Тромбон | Інші струнні (все ще pizz), 1-й і 2-й кларнети, бас-кларнет, арфа і контрафагот |
| 12 | 1-а труба (без сурдини), 4-а валторна і 2-і скрипки (arco) | Всі духові інструментів (за винятком фагота і контрафагота) і тенор-саксофон | Струнні, крім 2-х скрипок (ще pizz), арфа, бас-кларнет, фагот і контрафагот |
| 13 | 1 і 2-а валторни | Флейти, гобої і кларнети (обидва 1 і 2), флейта-пікколо, 1-і скрипки (arco) | Струнні (як і раніше, pizz), 3-я і 4-а валторни, литаври, 1 і 2-й Фагот і контрафагот. |
| 14 | 3 і 4-а валторни | Ті ж, і англійський ріжок, тенор-саксофон, і 2-і скрипки | Сопраніно саксофон, арфа, фагот, контрафагот, 1-й і 2-а валторни і литаври. |
| 15 | 1 і 2-а валторни, пізніше, 2-а валторна грає тему (замість 1-ї труби) | Всі дерев’яні духові, крім кларнета, фагота і контрафагот, 1-а труба і 1-і і 2-і скрипки, пізніше, альти (arco) і бас-кларнет | 1 і 2-й кларнети, 1 і 2-й Фагот, контрафагот, тенора і сопраніно саксофон, 1-й і 2-й тромбон, туба, литаври і деякі рядки. |
| 16 | 1, 2, 3, і 4-а валторни | Усі духові, крім Фагота і контрафагота, сопраніно саксофона, 1-ого тромбона; 1-і і 2-і скрипки, альти та віолончелі; потім, саксофон сопраніно поміняється темою з тенор-саксофоном. | Бас-кларнет (пізніше, грає тему), фагот, контрафагот, 1, 2 і 3-я труба, 2-й тромбон, туба, литаври і контрабаси (arco) |
| 17 | 1 і 2-і гобої, 1 і 2-і кларнети, всі валторни, 2-і скрипки, альти і віолончелі (всі pizz.) додаються з іншим малим барабаном. | 1 і 2-а Флейти, пікколо, 1, 2 і 3-й труби, труба піколо , сопраніно і тенор-саксофони, 1-і скрипки | Фагот, контрафагот, 1, 2 і 3-й тромбони, туба, литаври і контрабаси |
| 18 | Ті ж, окрім других скрипок, альтів і віолончелей тепер arco | Ті ж, окрім 1-ого тромбону при переході до теми | Ті ж, окрім не 1-й тромбон |
| Фінал | Усі, окрім перелічених нижче | Глісандо виконують: 1, 2, 3 тромбони і сопраніно і тенор-саксофон | Гобої, кларнети, англійський ріжок, Фагот, контрафагот, туба, литаври, контрабас, і бас-барабан, тарілки і там-там |
У літературі
Головний герой роману Віктора Баранова «Смерть по-білому» згадує про свої перші враження від почутого твору:
| «(. ) я був шокований, уперше в житті почувши, божественним «Болеро», після чого сказав собі: „Телепню, як ти міг прожити стільки років і не знати, що є така музика!“» [4] |
Розшифровка музичних шедеврів: «Болеро» Равеля
Здається, можна з упевненістю припустити, що музичний «шедевр» має демонструвати композиційну велич і здобувати загальне визнання, проте «Болеро» Моріса Равеля (1928) явно бракує першого.
У листі до друга невдовзі після завершення твору Равель описав його як такий, що «не має форми у прямому значенні цього слова, не має розвитку і майже не має модуляцій». А швейцарському композитору Артюру Онеггеру він зізнався: «Я написав лише один шедевр – «Болеро». На жаль, музики у ньому немає».
Незважаючи на ці побоювання, миттєвий успіх «Болеро» став для композитора приємною несподіванкою. Через кілька років, зайшовши до казино в Монте-Карло, його запитали, чи не бажає він зіграти. Він відмовився, сказавши: «Я написав «Болеро» і виграв – на цьому я зупинюсь».
Початок балету
Твір виник із замовлення нового балету від Іди Рубінштейн, видатної танцівниці, котра раніше працювала в «Російських балетах» Дягілєва. Спочатку Равель планував відповісти оркестровкою на «Іберію» іспанського композитора Ісаака Альбеніса (1905-1908), але коли проблеми з авторськими правами виявилися нездоланними, він вирішив написати власний твір на іспанську тематику.
Іспанський вплив не є дивним у творі найвідомішого на той час французького композитора, адже його мати була баскою. Так само, як і очевидні джазові нотки, адже цей стиль був популярним у багатьох барах Парижа, які відвідував Равель, а його чотиримісячне турне Сполученими Штатами на початку 1928 року ще більше посилило цю прихильність.
Що справді дивує, так це особлива передумова, на якій базується «Болеро»: експериментальне оркестрове крещендо тривалістю п’ятнадцять хвилин, основане виключно на двотактовому ритмі, що повторюється 169 разів.
У творі є лише дві мелодійні ідеї, кожна з яких звучить двічі, перш ніж чергується, і завжди передається новому інструменту чи групі інструментів.
Дійсно, для композитора, відомого своєю оркестровкою – як у власних творах, так і в аранжуваннях чужих творів, – це диво оркестрового призначення, написання для кожного інструмента (та інструментальної групи) так, щоб підкреслити певні, унікальні для них аспекти.
Кумедно уявити собі Равеля, самозваного «денді», котрий одного разу зіграв цю мелодію на фортепіано для друга, одягненого в жовтий халат і червону шапочку. «Вам не здається, що ця тема має наполегливий характер?» – запитав він.
Друга мелодія контрастує з виразними повторюваними нотами, які мають пласку якість, ці інтонації блакитної ноти, без сумніву, сприяють тому, що подруга Равеля, Елен Журдан-Морганж, вважала «нав’язливим, музично-сексуальним» підґрунтям цього твору.
Ризик виправдав себе
Майже одразу твір здобув успіх у концертному залі, його записали такі видатні диригенти, як Сергій Кусевицький та Віллем Менгельберг. Популярності твору у Сполучених Штатах сприяли виконання під керівництвом Артуро Тосканіні. Равель, однак, не приховував своєї зневаги до інтерпретації диригента: при тривалості близько 13 хвилин Равель вважав, що твір грають занадто швидко. Власний запис композитора триває понад 16 хвилин.
Тосканіні вважав, що твір потрібно «врятувати», проте можна стверджувати, що за повільнішого темпу, якого вимагав композитор, слухачі потрапляють у стан повного захоплення. Більш помірний темп також краще відповідає нашому розумінню композитора, котрий все життя захоплювався механічними пристроями.
Дійсно, оригінальний сценарій балету Равеля був побудований на цій механістичній ідеї, і дія мала відбуватися на фабриці. Однак у дизайні Олександра Бенуа для першої постановки дія балету відбувалася в іспанській таверні.
Поєднання звивистої мелодії, заворожуючого ритму та повільно наростаючого оркестрового крещендо вразило уяву Голлівуду. У 1934 році вийшов фільм «Болеро» з Джорджем Рафтом і Керол Ломбард у головних ролях, який значною мірою відтворив киплячу напругу, що лежить в основі твору.
У 1979 році музику так само використали, щоб проілюструвати потяг Дадлі Мура до Бо Дерек у фільмі «10».
А на зимових Олімпійських іграх 1984 року в Сараєво дует ковзанярів Торвілл і Дін, що завоював золоту медаль, танцював під (значно скорочений) запис твору.
Критики
Проте неможливо заперечити, що особлива передумова «Болеро» підживлює твердження, що це композиція з невеликим змістом. За словами брата композитора Едуарда, ця критика була очевидною вже на першому виконанні, де було чути, як стара пані вигукувала «Нісенітниця! Нісенітниця!» над оплесками. Дізнавшись про це, композитор мудро відреагував, сказавши: «Ця старенька зрозуміла, що я хотів сказати».
Саркастичні зауваження щодо творів Равеля висловлював британський композитор Констант Ламберт. Він стверджував, що в деяких творах композитора повторювані ритми зрештою набридають. За його словами, з Болеро ще більша проблема, оскільки це відчуття виникає «невдовзі після початку».
Мабуть, найкумеднішим відгуком на твір є короткометражний фільм Патріса Леконта «Диригент Болеро», вперше показаний на Каннському кінофестивалі в 1992 році. Після того як диригент виходить на сцену і починає грати оркестр, камера прямує на задній план і фокус падає на перкусіоніста, котрому доручено грати безперервно повторюваний ритм. Вирази обличчя барабанщика, котрий витримує це завдання, нагадують фарсове дослідження труднощів утримання уваги і є нескінченно кумедними.
Фінал
На жаль, цей твір став одним з останніх, написаних композитором: нещасний випадок у паризькому таксі загострив, можливо, приховане неврологічне захворювання, яке обірвало його життя протягом десятиліття, позбавивши його розумових здібностей і болю.
Хоча твір легко піддається критиці, є елемент, який, тим не менш, робить Болеро гідним тривалої уваги. З огляду на повторюваний ритм і обмежений мелодійний матеріал, Равель, напевно, насамперед думав про монотонність, навіть з його ретельно розширеною оркестровкою. Особливо з точки зору гармонії, твір повністю поєднаний в тональності до мажор.
Проте, з майстерним розумінням тонкощів темпоритму, Равель досягає фіналу двома способами.
По-перше, він скорочує подвійне викладення двох тем до одного звучання. А потім, без попередження, переводить всю п’єсу в тональність мі мажор, гармонійно «далеку» тональність, що має мало спільного з рідною тональністю до мажор. А потім, після восьми чудових тактів, що прозвучали в цій раніше немислимій гармонійній області, він так само несподівано повертає музику назад.
Враховуючи невпинний імпульс всього, що відбувалося до цього, миттєвий гармонійний зсув задовольняє нашу потребу у змінах, здавалося б, в одну мить. І цим простим кидком кубиків Равель, імовірно, гарантував довготривалий успіх цього шедевру «без музики».
Переклала Сурженко Дарина